Unterwegs… in Berlin (Nikolaiviertel)

Max Liebermann – Teil1:  Suche nach Anerkennung

„…während so ein armer Maler, nachdem er sich den ganzen Tag vor der Staffelei geschunden hat,
sich oft sagen muss, dass all sein Tun umsonst war.“

Max Liebermann in einem Brief an seinen Bruder Felix

Geburtshaus von Max Liebermann in der Spandauer Straße / © M. Graß

Ich blicke an der gelb-ockerfarbenen Fassade des altehrwürdigen Gebäudes empor, hinter der am 20. Juli 1847 große Aufregung geherrscht haben dürfte. „Früh um acht Uhr erfolgte die glückliche Entbindung meiner lieben Frau Philippine von einem gesunden Knaben“, verkündete der stolze Industrielle Louis Liebermann an folgenden Tag in der aufgegebenen Geburtsanzeige. Als drittes Kind der wohlhabenden jüdischen Kaufmannsfamilie hatte Max in der Spandauer Straße 30 das Licht der Welt erblickt. Dessen Großvater, Josef Liebermann, – ein bedeutender Textilunternehmer, der in Märkisch Friedland, der heutigen Stadt Mirosławiec im polnischen Westpommern – erfolgreich mit Baumwolle gehandelt hatte, war 1823 nach Berlin gezogen, um dort die Chancen zu nutzten, die sich ihm mittels der gedeihenden Industrialisierung boten. Mit seinen „prussian shawls“, bedruckte Schultertücher aus Kattun, ein geradezu unverzichtbares Accessoire der zeitgenössischen Biedermeiermode, gelang es ihm, einen europaweiten Verkaufsrenner zu produzierten. Sein Sohn Louis, Vater von Max Liebermann, heiratete 1841 die Juweliertochter Philippine Haller und lebte als Teilhaber der prosperierenden Firma und vielfacher Millionär ein finanziell sorgenfreies Leben.

Während ich die elegante Fassade und die geschmackvollen Schilder, die auf die Antiquitäten-Läden im Untergeschoss des Gebäudes hinweisen, betrachte, rollt in meinem Rücken hupend der Verkehr die vierspurige Spandauer Straße, die bereits im frühen 13. Jahrhundert mit der Gründung Berlins angelegt wurde, entlang. Nicht nur handelt es sich bei der Straße um einen der ältesten Verkehrswege der Hauptstadt, sie stellt zudem eine der vornehmsten Regionen der Metropole dar. Seit dem 17. Jahrhundert galt sie als bevorzugtes Wohngebiet zahlreicher Bediensteter des Hofes. Ab 1748 bewohnte der junge Theologiestudent Gotthold Ephraim Lessing für einige Jahre eine Wohnung unmittelbar neben Max Liebermanns Geburtshaus und Theodor Fontane war von 1836 bis 1840 als Lehrling in der ansässigen Apotheke „Zum Weißen Schwan“ tätig, bezog im Hinterhaus ein Zimmer und begann mit seinen ersten literarischen Versuchen.

In den 1850er Jahren zog die Familie Liebermann in die Behrenstraße, von der aus Max eine nahe gelegene humanistische Kleinkinderschule besuchte, die ihm, wie jede spätere Lehranstalt, schon bald verhasst war. Als er von seiner Lehrerin nach dem Mond gefragt wurde, gab er die überraschende Antwort: „Der Mond ist in der Leipziger Straße am größten“. Die Antwort lässt erahnen, dass der kleine Max seine Umgebung sehr genau beobachtete. Zu jener Zeit begann er, Dinge, die er in den Straßen Berlins, in Parks oder im Zoo gesehen hatte, zu zeichnen, was von seinen Eltern verhalten gefördert wurde.

Das Rote Rathaus / © B. Graß

Als Max in seinem Geburtshaus neugierig aus dem Fenster geschaut hat, blickte er noch nicht auf das Rote Rathaus, dessen markanter Uhrenturm sich heute auf der gegenüberliegenden Straßenseite in den bewölkten Himmel reckt, denn das Verwaltungsgebäude wurde erst einige Jahre nachdem die Liebermanns an diesem Ort gewohnt haben, zwischen 1860 und 1869, errichtet. Die endgültigen Baukosten für das neue Ratsgebäude betrugen mehr als zehn Millionen Mark, womit sich die Kosten gegenüber der Planungskalkulation mehr als verdreifacht hatten – Unkostenexplosionen bei öffentlichen Bauten sind demnach kein alleiniges Phänomen der jüngeren Zeitgeschichte.

Das Rote Rathaus, ca 1900 / © gemeinfrei

Zu jener Zeit hatte Louis Liebermann bereits ein repräsentatives, unmittelbar an das Brandenburger Tor angrenzendes Gebäude am Pariser Platz erworben. Obwohl der klassizistische Bau von August Stüler, dessen zweiten Stock die Liebermanns bewohnten, großzügige Salons sowie zahlreiche Schlafräume aufwies, bestanden die Eltern darauf, dass sich ihre drei Söhne, denen sie trotz des offenkundigen Reichtums eine gewisse Bodenständigkeit vermitteln wollten, ein gemeinsames Zimmer teilten. Dieses war zudem mit einem Glasfenster in der Wand versehen, durch das der strenge, Müßiggang und Luxus verabscheuende Vater die gewissenhafte Erledigung der Hausaufgaben – eine Tätigkeit, der Max eher widerwillig nachging – beaufsichtigte.

Max Liebermann Haus am Pariser Platz / © M. Graß

Welch unvergleichliche Wohnlage hatte Louis Liebermann seiner Familie beschert? In östlicher Richtung blickten sie von nun an auf die zum Stadtschloss, der kaiserlichen Residenz, führende Prachtstraße „Unter den Linden“ und in westlicher Richtung grenzte das Haus unmittelbar an den bewaldeten Tiergarten. Es war fortan offenkundig: Die Liebermanns zählten zu den namhaftesten und angesehensten Familien in Berlin.

Brandenburger Tor und (rechts daneben) das Palais Liebermann, 1892 / © gemeinfrei

Louis Liebermann war, wenngleich er nicht der orthodoxen Religionsausübung seines Vaters folgte, ein gläubiger Jude und ein nahezu asketisch lebender Mensch, der sachlich, ehrgeizig und diszipliniert sein Leben führte. Auch wenn es nicht naheliegend erscheint, dass aus solch einer nüchternen Atmosphäre ein großer Maler hervorging, ist es Max Liebermann – bewusst oder unbewusst – gelungen, die Ideale seines Vaters zu übernehmen und für seine Kunst nutzbar zu machen.

Seine Mutter war weniger puritanisch eingestellt und besaß Sinn für Eleganz und Geschmack. Als sie bei der Malerin Antonie Volkmar (1827 – 1903) für ein von Louis Liebermann in Auftrag gegebenes Ölgemälde Model sitzen musste, begleitete Max Liebermann seine Mutter, bat im Verlauf der Sitzung aus Langeweile um einen Stift und begann zu zeichnen. Volkmar war von dem Ergebnis beeindruckt, riet der Familie Liebermann, das offenkundige Talent ihres Sohnes zu fördern und war noch als alte Frau stolz, Max Liebermann entdeckt zu haben. Dessen Eltern waren zwar nicht begeistert von der Malerei und dem Gedanken, dass ihr Sohn seine Zeit mit dieser verbrachte, doch sie ermöglichten es ihm an seinen schulfreien Nachmittagen fortan privaten Unterricht bei den Malern und Illustratoren Eduard Holbein (1807 – 1875) und Carl Steffeck (1818 – 1890) zu erhalten.

Carl Steffeck, ca 1880 / © gemeinfrei

Steffeck hatte sich vornehmlich durch Darstellungen von Pferden und Hunden einen Namen gemacht, sowie durch seine Fähigkeit elegant und zügig zu zeichnen, was Max Liebermann besonders ansprach und er im Verlaufe der kommenden Jahre eine solide Basis für sein späteres Schaffen erhielt.

Ich bin mittlerweile zu einem Spaziergang durch das denkmalgeschützte Nikolaiviertel, das älteste Siedlungsgebiet Berlins, an dessen östlichen Rand das Geburtshaus von Max Liebermann steht, aufgebrochen. Im Zweiten Weltkrieg wurde das Areal nahezu vollständig zerstört, doch dank des Wiederaufbaus, der in den 1980er Jahren anlässlich der 750-Jahr-Feier der Stadt erfolgte, kann ich heute über Kopfsteinpflaster zwischen historischen Bürgerhäusern, auf deren Dächern sich die ortsansässigen Spatzen lautlos zu einer Mittagspause zurückgezogen haben, entlang spazieren.

Während um 1230 am östlichen Spreeufer die namensgebende Kirche St. Nikolai fertiggestellt wurde, entstand unmittelbar gegenüber am westlichen Flussufer auf der Spreeinsel die Petrikirche als Mittelpunkt der Siedlung Cölln.

Schon bald wuchsen die beiden Ortschaften zusammen, womit die Stadt Berlin entstand und während diese sich in alle Richtungen ausdehnte und neue Zentren entstanden, wandelte sich das Nikolaiviertel mit seinen engen, verwinkelten Gassen, in denen der kleine Max Liebermann seine ersten wackligen Gehversuche unternommen haben mag, kaum.

Nikolaiviertel, ca. 1885 / © gemeinfrei

Innerhalb der Familie galt Max, vor allem im Vergleich zu seinen Brüdern, als nicht sonderlich begabt, zumal sein zeichnerisches Talent für seine Eltern belanglos war. In der Schule, wo seine Gedanken häufig abschweiften, galt er als kränklicher, verträumter Sonderling. Louis und Philippine unterstützen ihren Sohn nach bestem Wissen und Gewissen, wobei die weitere Schullaufbahn zeigte, dass ihre Sorgen letztlich unbegründet waren, denn auch wenn Max Liebermann später behauptete, ein schlechter Schüler gewesen zu sein und die Abiturprüfungen am Friedrichwerderschen Gymnasium nur mit Mühe überstanden zu haben, waren seine Leistungen, abgesehen von Mathematik, überdurchschnittlich gut.

Max Liebermann im Alter von 16 Jahren / © gemeinfrei

Er schrieb sich auf der Friedrich-Wilhelm-Universität für den Studiengang Chemie ein. Das Studium diente offenbar vorrangig dazu, den ehrgeizigen Vater zu beruhigen und Erwartungen scheinbar zu erfüllen, um sich in Ruhe der Kunst widmen zu können, denn wie Max Liebermann in der Rückschau einräumte, habe er niemals einen Vorlesungssaal von innen gesehen. Im Gegensatz zu seinem Studium nahm Liebermann seinen Zeichenunterricht, wo er als dessen ambitioniertester Schüler mittlerweile Carl Steffeck bei der Gestaltung monumentaler Gemälde behilflich sein durfte, sehr ernst. Vermutlich wurde Steffeck bewusst, dass Liebermann zwar das Zeichnen mühsam bei ihm erlernt hatte, sein Schüler ihm in seinem traumwandlerisch sichern Umgang mit Farbe aber bereits überlegen war. Liebermann erschien stets elegant gekleidet und mit Zylinder auf den Kopf zum Unterricht, war äußerst ehrgeizig und arbeitete höchst diszipliniert nach einem minutiösen Zeitplan, der seinen Tag strukturierte. Eigentlich führte er sein Leben, wie er es vom Vater gelernt hatte – aus dessen Sicht widmete er sich jedoch einem unsinnigen Gebiet.

Unterdessen spürte Liebermann, dass er bei seinem Lehrer Steffek, dem er viel zu verdanken hatte, nichts Entscheidendes mehr lernen konnte und in ihm erwuchs der Wunsch, außerhalb Berlins neue Erfahrungen zu sammeln und Fertigkeiten zu erwerben. Am 22. Januar 1868 geschah das Unvermeidliche: Die Universität Berlin exmatrikulierte Liebermann aufgrund von „Studienunfleiß“. Nach einer intensiven Auseinandersetzung mit seinem Vater, der von dem eingeschlagenen Weg seines Sohnes nach wie vor wenig begeistert war, ermöglichten ihm seine Eltern schweren Herzens den Besuch der Großherzoglich-Sächsischen Kunstschule in Weimar und dieses Mal stürzte sich Liebermann mit großem Engagement und Motivation in sein Studium.

Ferdinand Pauwels, ca 1900 / © gemeinfrei

Er wurde Schüler des belgischen Historienmalers Ferdinand Pauwels, der ihn bei einer Exkursion zum Fridericianum in Kassel, eines der ersten öffentlichen Museen auf dem europäischen Kontinent, Rembrandt näherbrachte. Die Begegnung mit dem bedeutenden niederländischen Künstler beeinflusste den Stil des jungen Liebermann nachhaltig. Er war fasziniert von Rembrandts kunstvollen Umgang mit Licht, aber auch die Motive, das Mitgefühl und die Solidarität mit unterprivilegierten Menschen verband die beiden Künstler aus unterschiedlichen Jahrhunderten miteinander.

Ein großes Herz für seine sozial benachteiligten Mitmenschen zeichnete auch Liebermanns Zeitgenossen und Kollegen Heinrich Zille aus. Ich erreiche die Gaststätte „Zum Nußbaum“, in der der Maler und Fotograf Stammgast war, von diesem Wirtshaus zu diversen Zeichnungen inspiriert wurde und vor Ort einige seiner Modelle entdeckt hat. Doch weder Heinrich Zille noch Max Liebermann haben das Gasthaus an dem Platz vorgefunden, an dem ich soeben im Biergarten an einem der rustikalen Holztische ein Glas Apfelschorle leere, denn „Zum Nußbaum“ hat ursprünglich auf der gegenüberliegenden Spreeseite seine Pforten geöffnet und wurde im Zuge des Wiederaufbaus in den 1980er Jahren im Nikolaiviertel neu errichtet.

Liebermanns anfänglicher das Studium betreffende Enthusiasmus sollte sich schon bald wandeln. Er verstand sich nicht mit dem autoritären Pauwels, teilte dessen konservative Auffassung von Kunst nicht, fühlte sich unwohl an der Schule, stagnierte künstlerisch und zog sich zunehmend zurück.

Ein an seinen Bruder Felix gerichteter Brief gibt Einblick in Liebermanns Seelenleben: „…während so ein armer Maler, nachdem er sich den ganzen Tag vor der Staffelei geschunden hat, sich oft sagen muss, dass all sein Tun umsonst war. Und dann steigen wieder Zweifel in ihm auf, ob seine Arbeit überhaupt je zu einem Resultat führen wird. Kurzum, der junge Künstler hat, wie ich heute, einen fürchterlichen moralischen Katzenjammer. Aber da fällt mir ein wenig Klassisches ein, was ich mir nicht verkneifen kann, Dir zu schreiben, der schöne Vers aus Homer: Vor den Erfolg setzten die Götter den Schweiß!“

Während des Deutsch-Französischen Krieges 1870 wurde auch Max Liebermann kurzzeitig vom allseits herrschenden patriotischen Taumel ergriffen und meldete sich freiwillig bei den Johannitern, da ein ungünstig ausgeheilter Armbruch den regulären Kriegsdienst ausschloss, um als Sanitäter bei der Belagerung von Metz seinen Beitrag zu leisten. Die dortigen Erlebnisse schockierten den jungen Künstler nachhaltig und dessen Kriegsbegeisterung schlug drastisch um. Er sprach öffentlich nie über konkrete Einzelheiten, doch war er offenkundig tief erschüttert von dem Elend, das er dort gesehen hat, zog sich von seinem freiwilligen Dienst zurück und sollte sich zeitlebens nie wieder einer Massenbegeisterung anschließen.

Finanziert von seinem Bruder Georg, reiste er nach dieser ernüchternden Erfahrung zum ersten Mal in die Niederlande, nach Amsterdam und Scheveningen, wo entscheidende Momente seiner künstlerischen Selbstfindung ausgelöst wurden. Licht, Menschen und Landschaft begeisterten Liebermann. Die spröde, idyllische Natur und die in sich ruhenden Menschen inspirierten ihn. Wohin er auch blickte, entdeckte er Motive zum Zeichnen. Die Liebe zu dem Nachbarland, das sicherlich seinem persönlichen Hang zu Sicherheit und Unaufgeregtheit entsprach, sollte zeit seines Lebens bestehen bleiben.

Nach seiner Rückkehr entstand Liebermanns erstes großes Gemälde. Monatelang arbeitete er an seiner bislang aufwendigsten Komposition, fertigte diverse Einzelstudien zu jeder einzelnen Figur an und entwickelte einen Enthusiasmus, wie er ihn seit langem nicht mehr empfunden hatte. Mit Elan, Detailversessenheit und Durchhaltevermögen wollte er sowohl sich als auch seiner Umgebung beweisen, dass er ein guter Maler war. Das Resultat zeigt in dunklen Farbtönen und in einer naturalistischen, nüchtern-sachlichen Darstellung die missliebige, prosaische Tätigkeit des Gänserupfens. Bereits beim Anblick des noch unfertigen Gemäldes entließ Pauwels seinen Schüler: Er könne ihm nichts mehr beibringen.

„Die Gänserupferinnen“, 1871 / © gemeinfrei

Blick auf den Berliner Dom und das wiedererrichtete Stadtschloss / © B. Graß

Die Spree, deren Ufer ich erreicht habe, begrenzt das Nikolaiviertel in westlicher Richtung. In nördlicher Richtung fällt mein Blick auf den imposanten Berliner Dom sowie das neu errichtete Stadtschloss, das seit dem 19. Jahrhundert das dominierende Bauwerk in der historischen Mitte Berlins war, bevor 1950 die SED beschloss, das Gebäude vollständig zu beseitigen. Seit der Grundsteinlegung 2013 wird nun an ursprünglicher Stelle ein bereits weitfortgeschrittener Neubau errichtet, sodass das Bauwerk schon bald wie zu Max Liebermanns Zeiten erstrahlen wird.

Berliner Schloss, ca. 1900 / © gemeinfrei

Den Hof des Schlosses hat bis zum Abriss des Gebäudes die von August Kiss gefertigte Bronze des Heiligen Georg, welcher hoch zu Ross den Drachen tötet, aus dem Jahr 1849 geschmückt. Doch gegenwärtig blicke ich hier im Nikolaiviertel auf die sechs Meter hohe, detailgetreue Figurengruppe, die nach einer Zwischenstation im Volkspark Friedrichshain, seit dem Wiederaufbau des Viertels einen würdigen Platz in Berlins historischer Mitte gefunden hat.

Im Halbkreis um die Bronze laden zwei Gaststätten mit zahlreichen Freiluftplätzen zu selbstgebrautem Bier, deftiger Berliner Küche, Kaffee und Kuchen ein. In südlicher Richtung erblicke ich den Mühlendamm, der einst die beiden Orte Berlin und Cölln miteinander verbunden hat. Während auf der Brücke der Autoverkehr betriebsam über die Spree rauscht, versuche ich mir vorzustellen, wie vergleichsweise gemütlich Fußgänger und Pferdekutschen die Überführung passiert haben, als Max Liebermann noch als Kind durch das Viertel streifte.

Dieser nahm, mittlerweile ausgestattet mit dem nötigen Selbstvertrauen, 1872 mit den Gänserupferinnen an der Hamburger Kunstausstellung teil, wo sein ungewöhnliches Motiv unter den Kritikern Abscheu und Schockierung hervorrief. Zwar wurde seine fundierte Technik gelobt, doch erhielt er das Image als „Maler des Hässlichen“, das er über die kommenden Jahre nicht abzustreifen vermochte. Die teils heftige Kritik nahm Liebermann vergleichsweise gelassen hin, offenbarte sie doch zumindest, dass sein Bild, in das er so viel Zeit, Herzblut und Mühe gesteckt hatte, nicht mittelmäßig und unbedeutsam war.

Liebermann hatte seinen eigenen Stil gefunden. Er malte realistisch und unsentimental arbeitende, in ihrer Existenz verharrende Menschen, die ohne idealisierte Romantik, aber voller natürlicher Würde, ihrer Tätigkeit, die sichtbare Spuren hinterlassen hat, nachgehen.

Heinrich Zille-Plastik im Nikolaiviertel / © B. Graß

Ich entdecke eine Plastik von Thorsten Stegmanns aus dem Jahr 2008, die dieser zum 150. Geburtstag von „Heinrich Zille“ angefertigt hat. Der Maler, Grafiker und Fotograf Heinrich Rudolf Zille (1858 – 1929) veranschaulichte in seiner Kunst Themen aus dem Berliner Volksleben und entdeckte seine Motive, die er lokalpatriotisch und sozialkritisch darstellte, in den Berliner Hinterhöfen, Seitengassen und Kneipen der Arbeiterviertel.

Trotz ihrer ungleichen gesellschaftlichen Stellung und künstlerischer Ausdrucksform verband ihn mit Liebermann eine langjährige kollegiale Freundschaft. 

Während Zilles Zeichnungen aufgrund ihrer bissigen Sozialkritik nicht immer auf positive Resonanz stießen, setzte sich Max Liebermann zeitlebens für seinen Kollegen ein. So sorgte er 1924 dafür, dass Zille in die Preußische Akademie der Künste aufgenommen wurde und für dessen „Berliner Geschichten und Bilder“ verfasste er ein wohlwollendes Vorwort, in dem er den geistreichen Humor des Künstlers hervorhob. Seine große Wertschätzung zeigte sich ebenfalls, als er diesen für den Menzelpreis des Berliner Ullsteinverlags sowie als Vorstandsmitglied der Freien Secession vorschlug.

Trotz seines Erfolges blieb Zille stets relativ gleichgültig gegenüber Ehrungen und öffentlicher Anerkennung. Dieser Charakterzug unterschied ihn deutlich von Max Liebermann, der die Bestätigung und Wertschätzung suchte, in Deutschland, wo seine Motive von unterprivilegierten, arbeitenden Menschen auf Ablehnung stießen, jedoch nicht zu finden schien. Die oftmals zynischen Bemerkungen seiner Kritiker frustrierten ihn zunehmend. Begonnene Gemälde kratzte er, in dem sicheren Wissen, dass sie wie gewohnt keinen Erfolg haben werden, frustriert von der Leinwand. Kraft- und antriebslos entschloss er sich, nicht nur Weimar, sondern Deutschland und seiner damaligen von ihm als antiquiert empfundene Kunstszene den Rücken zu kehren.

Im Dezember 1873 zog Max Liebermann nach Paris und richtete sich im Künstlerviertel Montmartre sein Atelier ein. Die französische Hauptstadt war seinerzeit der Inbegriff von Geschmack, Esprit, Kunst und Kultur. Zudem schien sich in jenen Jahren eine neue Strömung zu entwickeln, denn ein Jahr zuvor hatte Claude Monet ein Bild präsentiert, das den Hafen von Le Havre in den frühen Morgenstunden zeigt, in seiner ungewöhnlichen Darstellung die Sehgewohnheiten von Kunstinteressierten überraschte und heute als die Geburtsstunde des Impressionismus gilt.

Claude Monet – Impression, 1872 / © gemeinfrei

Liebermanns Hoffnung, seine Malweise könne in Frankreich mehr Anklang finden als in der deutschen Heimat mit seiner konservativen Kunstauffassung schien zwar durchaus berechtigt, doch er fand keinerlei Inspiration, stieß auf keine für ihn interessante Motive und war daher gänzlich unproduktiv.

Aus weitestgehend nationalistischen Gründen, der deutsch-französische Krieg war erst kürzlich beendet worden, zeigten die französischen Maler, zu denen er gerne Kontakte aufbauen wollte, wenig Interesse an dem Deutschen und auch die Kritiker beurteilten seine Werke weitestgehend negativ.

Gefallen fand Liebermann in Paris einzig am Louvre, dessen Sammlung knapp 100 Jahre zuvor der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wurde und in dessen Räumlichkeiten er vornehmlich alte holländische Meister, wie Frans Hals, studierte.

Ich stehe derweil vor den Mauern eines Gebäudes, dessen Geschichte noch um einige Jahrhunderte weiter zurückreicht. Ich habe die Nikolaikirche erreicht, die etwa zwischen 1230 und 1250 errichtet wurde und ihren Namen dem Heiligen Nikolaus, der im 4. Jahrhundert als Bischof von Myra wirkte und dem insbesondere von Kindern alljährlich am 6. Dezember gedacht wird, verdankt.

Im Zweiten Weltkrieg wurden der traditionsreichen Kirche bei Luftangriffen und nach dem Krieg durch ein Feuer sowie jahrelange Witterungseinflüsse, erhebliche Beschädigungen zugefügt. Im Zuge des Wiederaufbaus des Nikolaiviertels wurde das Bauwerk in den 1980er Jahren nach alten Zeichnungen und Plänen originalgetreu wiederaufgebaut und wird seit der Fertigstellung für Ausstellungen, Vorträge und Konzerte genutzt.

Das Nikolaiviertel mit der Nikolaikirche / © B. Graß

Ich umrunde den Kirchenbau und kann an der Fassade unzweideutig verschiedenen Bauperioden erkennen. So wurde der älteste Teil des Gotteshauses, der viergeschossige Turmsockel, in der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts aus grau-braunen Feldsteinen gefertigt und über diesen mittelalterlichen Sockelbau erst 1880 ein neuer Turm mit zwei gleich hohen Turmhelmen aus roten Backsteinen gemauert, der den ursprünglichen Einzelturm ersetzte. Max Liebermann hat demnach als Kind noch nicht auf die mittlerweile charakteristischen Doppeltürme geblickt.

Die Nikolaikirche, ca. 1740 / © gemeinfrei

Liebermann nutze während seiner unglücklichen Jahre in Paris jede sich bietende Gelegenheit für Exkursionen in die Niederlande. So auch im Sommer 1876 als er bei einem Spaziergang durch Amsterdam den Innenhof eines Waisenhauses erblickte. Ihn reizte augenblicklich die schwarz-rote Kleidung der dort arbeitenden Frauen und er begann mit der Arbeit an einem Gemälde. Er skizzierte die Szenerie vielmals, fertigte zahlreiche Einzelstudien an, fühlte sich seit langer Zeit wieder inspiriert und arbeitete derart akribisch, dass – wie so oft bei ihm – viel Zeit bis zur Fertigstellung vergehen sollte.

Amsterdam Orphan Girls, 1876 / © gemeinfrei

Die Arbeit an diesem Bild blieb jedoch einer der wenigen Lichtblicke während Liebermanns Parisaufenthalt. Unter dem Druck, sich selbst sowie seinen Eltern etwas beweisen zu wollen, verfiel er in Niedergeschlagenheit und war nicht selten der Verzweiflung nahe. Es entstanden nur wenige Bilder und die mehrfache Teilnahme am Pariser Salon brachte nicht den erhofften Erfolg. Als seine Eltern ihn besuchten, erkannten sie die Gefühlslage ihres Sohnes und baten ihn, mit ihnen nach Deutschland zurückzukehren und als habe Liebermann lediglich auf diese Aufforderung gewartet, fasste er augenblicklich den Entschluss, Paris zu verlassen.

1878 reiste Liebermann erstmals nach Italien, wo er auf eine Gruppe Münchner Maler, unter ihnen Franz von Lenbach (1836 – 1904), einer der bekanntesten Künstler Deutschlands, der aufgrund seiner gesellschaftlichen Stellung sowie seines opulenten Lebensstils „Münchner Malerfürst“ genannt wurde, traf. In Venedig verbrachte Liebermann drei Monate mit den Kollegen und folgte ihnen anschließend in die bayerische Hauptstadt, die zu jener Zeit als deutsche Kunsthauptstadt und kulturell weitaus fortschrittlicher galt als das heimische Berlin.

Der Kirchhof der Nikolaikirche, rechts die Eiergasse, circa 1880 / © gemeinfrei

Wie Berlin damals ausgesehen haben mag, kann ich mir vorstellen, als ich die Eiergasse, die mit einer Länge von sechzehn Metern kürzeste Straße der Stadt, betrete. Ich stoße auf lediglich zwei Häuser sowie einen Brunnen, aber auch auf viel Atmosphäre und Historie. So verdankt die Gasse ihren Namen der Tatsache, dass hier bereits im Mittelalter um Hühnereier gefeilscht wurde, wohingegen ich heute vor den Auslagen eines Buch- und Kunstantiquariats, in dem Meißner Porzellan aus dem 18. Jahrhundert, Brillantarmbänder, antike Gemälde, Teppiche sowie Bücher und alte Berliner Stadtpläne angeboten werden, stehe.

Ende 1878 begann Liebermann mit der Arbeit an „Der zwölfjährige Jesus im Tempel“, das auf Skizzen, die er in der Synagoge in Amsterdam und in Venedig angefertigt hatte, basiert. Mit gewohnter Akribie fertigte er zunächst Aktstudien jeder einzelnen Figur an und fügte diese zu einer Gesamtkomposition zusammen.

 Skizze zu „Der zwölfjährige Jesus im Tempel“ / © gemeinfrei

Das Jesuskind im Zentrum des Bildes strahlt ein magisch-geheimnisvolles Licht und somit einen religiösen Anspruch aus, ist jedoch nicht im vertrauten blütenweißen Gewand, sondern ärmlich, barfuß und in einem kurzen Umhang gehüllt dargestellt. Zudem erinnern die rötlichen Haare, an denen der Ansatz von Schläfenlocken zu erkennen sind, an die jüdischen Herkunft Jesu.

Gegen das Bild brandete im gesamten Reich eine Welle der Empörung auf, denn anders als die süßlichen Heiligenbilder jener Zeit hatte Liebermann auf beschönigende Kostüme oder Dekorationen verzichtet und stattdessen im ungeschminkten Realismus eine Szene geboten, die kein religiöses Wunder, sondern eine alltägliche Begebenheit einzufangen scheint.

Sogar der bayerische Landtag setze das Werk auf die Tagesordnung. Letztlich wurde dem Juden Liebermann das Recht abgesprochen, einen christlichen Inhalt zu behandeln und während sich Prinzregent Luitpold, der das Bild zwar nicht mochte, aber die Kunstfreiheit betonte, sich auf die Seite Liebermanns stellte, schrieb die Augsburger Allgemeine, der Künstler habe „den hässlichsten, naseweisesten Judenjungen, den man sich denken kann“, gemalt. In der deutschen Öffentlichkeit wurde Max Liebermann als „Herrgottsschänder“ verunglimpft, die bundesweit geführte Debatte war zunehmend geprägt von Häme und Antisemitismus und auch wenn Künstlerkollegen wie Lenbach, Kaulbach und Leibl Liebermann beistanden, saß der Schock der vehementen Ablehnung bei Liebermann derart tief, dass er nie wieder ein biblisches Thema gemalt hat.

Doch blickt der Museumsbesucher heute in der Hamburger Kunsthalle, zu dessen Gemäldebestand das Bild zählt, auf das Werk, sieht er überraschenderweise Jesus weder barfuß noch mit einem unordentlichen Hemd bekleidet, sondern ein engelsgleiches Kind mit blonden Haaren und Sandalen an den Füßen.

Der zwölfjährige Jesus im Tempel, 1879 / © gemeinfrei

Die Erklärung für den unerwarteten Anblick ist, dass Liebermann als Reaktion auf die stürmische Kritik das ursprüngliche Bild übermalt und das Jesuskind neugestaltet hat, was ein Jammer ist, denn aus heutiger Perspektive wäre die Ursprungsform sicherlich weitaus reizvoller.

Diese Episode verdeutlicht einen Charakterzug Liebermanns: Er schreckte vor Konflikten zurück und hatte spürbare Angst vor Ablehnung, was ihn deutlich von seinem Kollegen Heinrich Zille unterschied, an den das kleine und äußerlich unscheinbare „Theater im Nikolaiviertel“ erinnert, vor dessen Eingangstür ein Werbeaufsteller mit dem Slogan „Zille sein Milljöh“ Besucher anlockt. Doch die beworbene Musikrevue findet erst in einigen Stunden statt, sodass ich kurz entschlossen einen einladenden Biergarten betrete und unter einem weiten roten Sonnenschirm Platz nehme.

Ich bestelle mir bei der ausgesprochen netten Bedienung eine Berliner Currywurst mit Pommes und beobachte während der Wartezeit die Anlieferung einiger Bierfässer und Getränkekisten, die ein junger, langhaariger Mann aus einem LKW lädt. Der Name des Restaurants „Zum Paddenwirt“ geht auf eine Geschichte aus dem 19. Jahrhundert zurück, die sich ebenfalls um die Anlieferung von Bier entspinnt. Damals war es üblich, dass Waren – so auch das Bier für diesen Gasthof – über die Spree transportiert wurden. Doch eines Abends hatte der ansässige Wirt keine Lust, die angelieferten Bierfässer vom Schiff in seinen Gasthof zu schaffen und verschob die Aufgabe auf den kommenden Vormittag. Er ahnte nicht, dass eines der für ihn bestimmten Bierfässer ein Leck aufwies und der Geruch des auslaufenden Gerstensaftes unzählige Frösche anlockte, die dem Hausherrn sowie der Bewohnerschaft des Nikolaiviertels am kommenden Vormittag gut gelaunt und vielstimmig entgegenquakten. Da man Frösche im 19. Jahrhundert „Padden“ nannte, war der Wirt des Restaurants von diesem Moment an in Berlin als „Paddenwirt“ bekannt.

Ich blicke hoch in das sich leicht im Wind bewegende Blattwerk einer alten Eiche, in das die mittäglichen Sonnenstrahlen fallen und auf dem darunterliegenden Asphalt reizvolle Lichtspiele verursachen. Ein vergleichbarer Anblick verhalf Max Liebermann zu einer der entscheidenden Eingebungen seiner künstlerischen Laufbahn. Im Sommer 1880 reiste er nach Amsterdam, wo er einen Blick in den Garten eines katholischen Altenheims warf und dort schwarz gekleidete ältere Herren in einem Laubengarten im Sonnenlicht sitzen sah. Er selbst erinnerte sich an den Moment: „Es war, als ob jemand auf ebenem Wege vor sich hingeht und plötzlich auf eine Spiralfeder tritt, die ihn emporschnellt.“

Er begann, das Motiv zu gestalten, entwickelte in zahllosen Studien eine für ihn gänzlich neue Malweise, mit dem klaren Ziel ein „Sonnenbild“ zu fertigen und verwendete dabei erstmals den Effekt des durch ein Laubdach gefilterten Lichtes, die später sogenannten „Liebermann’schen Sonnenflecken“, um eine stimmungsvolle Atmosphäre zu erzeugen. Nach akribischer Arbeit zeigt das „Altmännerhaus in Amsterdam“ würdevolle alte Männer, deren weichende Vitalität mit der lebendigen Sonne kontrastiert.

„Altmännerhaus in Amsterdam“, 1880 / © gemeinfrei

Das Resultat reichte Liebermann im Pariser Salon ein und war in aufgeregter Stimmung wie selten in seiner Laufbahn. Fand seine neue Malweise Anklang? Konnte er mit seiner Kunst endlich Anerkennung ernten? Doch vergeblich wartete er auf eine hoffnungsvolle Nachricht aus Frankreichs Hauptstadt und beschloss den frustrierenden Eröffnungsabend bei einem Freund zu verbringen, dem er klagend offenbarte: „Es ist wieder kein Erfolg. Ich habe alles gegeben, was ich hatte. Ich kann´s nicht besser …“

Nach einer vermutlich wenig geruhsamen Nacht erreichte Liebermann am kommenden Tag ein nicht mehr erwartetes Telegramm aus Paris. Seine Bilder seien bereits am Eröffnungstag an einen bedeutenden Sammler verkauft worden und insbesondere sein jüngstes Werk werde von Kritikern sehr positiv aufgenommen. Die kaum noch erhoffte Nachricht feierte Liebermann mit Kaviar und Champagner. Endlich war der ersehnte Erfolg da!

Ermuntert von der Anerkennung wandte sich Liebermann unter Verwendung älterer Studien der Fertigstellung des Gemäldes „Freistunde im Amsterdamer Waisenhaus“ zu, einer Komposition, der er ebenfalls die jüngst entdeckten „Sonnenflecken“ hinzufügte.

Freistunde im Amsterdamer Waisenhaus, 1881 / © gemeinfrei

Anschließend reiste er in die niederländische Gemeinde Dongen, wo er die „Schusterwerkstatt“ vollendete. Auch in diesem Werk zeigt sich Liebermanns Hinwendung zur Lichtmalerei, ohne dass er seinen früheren Stil, die unromantisch-naturalistische Abbildung arbeitender Menschen, verleugnete.

Schusterwerkstatt, 1881 / © gemeinfrei

Sowohl die „Schusterwerkstatt“ als auch die „Freistunde im Amsterdamer Waisenhaus“ fanden 1882 im Pariser Salon einen Käufer. Die französische Presse feierte Liebermann und der Sammler Ernest Hoschedé richtete begeistert einen Brief an Édouard Manet: „Wenn Sie, mein lieber Manet, es sind, der uns die Geheimnisse des Freilichts offenbarte, so versteht es dagegen Liebermann, das Licht im geschlossenen Raum zu belauschen.“

Liebermann hatte sein langersehntes Ziel erreicht. Die internationale Kunstkritik nahm Notiz von ihm und er erntete verdiente Anerkennung. Sein mühsamer und arbeitsreicher künstlerischer Weg – dessen Steinigkeit durch seine Wanderschaft von Berlin in Richtung Weimar, Paris und München mit regelmäßigen Abstechern nach Holland versinnbildlicht werden kann – schien endlich ein verheißungsvolles Ziel anzusteuern. Einzig der Erfolg in seiner deutschen Heimat wollte sich bislang noch nicht einstellen.